La poesía de los acontecimientos comunes

Un hombre y una mujer se conocen, se enamoran, se aman, se hieren y se separan. Nada hay de extraordinario o de inusual en esta historia, que es la historia de todos nosotros, el ciclo natural e inevitable de casi toda historia de amor: florece, resplandece, se marchita y muere. Y la última conversación como amantes, la que desemboca en una ruptura, dolorosa o anhelada (quizá las dos cosas a la vez), ese intercambio de palabras que siempre suenan tan frías, tan calculadas, en las que retumba el recuerdo agridulce de los momentos pretéritos y las recriminaciones veladas durante tanto tiempo. La conversación donde se reclaman nuestras pertenencias, que todavía están en poder del que dentro de pocos instantes se volverá un desconocido. Sí, es gradual y poco perceptible, pero el tiempo lo transformará en un desconocido. Nada hay de trascendental, de sublime, de melodramático en las palabras de Mimì, que pide a Rodolfo su anillo de oro y su libro de oraciones, y que se los entregue al portero por conveniencia, para evitar re-encuentros incómodos con su antiguo amante. Y sin embargo, cuando dice a Rodolfo que puede guardar su “cuffietta rosa” - la que él le había comprado el día que se conocieron y se enamoraron - como recuerdo de amor, no podemos dejar de estremecernos. La situación y las palabras no tienen nada de extraordinario, como ya he dicho, son nuestra historia. La música, sin embargo, las eleva a cumbres inusitadas, imprevistas, y hace esta separación, a primera vista tan banal, sobrecogedora. Al fin y al cabo, esto es el arte: hacer de nuestras pequeñas y casi insignificantes historias personales un gran acontecimiento que merece mención, reflexión y su celebración a través de un gran poema, un gran cuadro o una gran música. 

El Don Giovanni scaligero

Qué barbaridad, llevaba más de un mes sin escribir en el blog. Antes de nada, os deseo un buen año, repleto de felices escuchas y funciones operísticas emocionantes. El pasado día 20 de diciembre tuve la oportunidad de ver el Don Giovanni que estrenó la temporada 2011-2012 del Teatro alla Scala. Mucho se ha escrito ya sobre el estreno, y la totalidad de las críticas que he leído oscilaban entre las calificaciones de mediocre a inaceptable (el Corriere della Grisi habla incluso del “Non Giovanni”). No estoy de acuerdo con la mayoría de las críticas, por lo menos no en su totalidad. Concedo que no haya sido una función histórica – existen unas pocas por cada cincuenta años – pero tampoco me parece que haya sido un fiasco.

Cierto, han existido desajustes entre cantantes y orquesta en el principio de algunos números, lo que muestra que Barenboim no ha ensayado mucho con los cantantes. También es verdad que Filianoti es un auténtico desastre y que por poco no chafa la función entera. El Masetto de Štefan Kocán, con su voz entubadísima, tampoco está exento de reproches.

La lectura de Baremboim ha evitado cualquier rutina u ortodoxia, alejándose de la tendencia “barroquizante” que domina hoy día la interpretación mozartiana. Por otras palabras, hace lo que le da la gana, alternando tempi lentísimos, cuasi metafísicos, con ritmos más acelerados de lo usual, exagerando dinámicas, tejiendo frases imponentes. Un abordaje un tanto inusual, que en ocasiones desconcertaba a quien está acostumbrado a interpretaciones más tradicionales. Se le puede objetar esta excesiva matización y alternancia de ritmos, que en su afán de dar vida y expresividad a la partitura en cada nota se puede volver tan plano y huero de significado como la lectura más monótona de la genial página mozartiana. Dicho esto, a mí me agradó y me parece una propuesta a tener en cuenta.

La puesta en escena de Carsen también ha sido muy cuestionada. Muchos le han achacado  falta de originalidad. A mí me parece que su concepción, la idea de convertir el escenario y la función en el teatro de Don Giovanni, dónde él es el amo que maneja la voluntad de los demás personajes como si de sus títeres se tratase, aunque no sea especialmente innovadora (¿desde cuándo todo tiene que ser innovador para ser válido?) tiene algunos momentos en los que funciona muy bien y es de gran efectismo. Por ejemplo, nada más sonar el primer acorde de la obertura, Don Giovanni tira un enorme telón de terciopelo rojo al suelo, mostrando un espejo ondulante que refleja el público del teatro, lo que resulta muy teatral (perdón por la redundancia). O en el final del primer acto, cuando las máscaras se disponen a atacar a Don Giovanni con sus espadas y él, con un gesto, hace que se cierre el telón y desarma a los invitados, subyugándolos. En otros momentos la puesta en escena no es tan eficaz y el escenario tan vacío resulta algo desangelado.

Cuanto a la dirección de actores, no entendí la escena inicial en el cuarto de Donna Anna. Supuestamente, Don Giovanni intenta violarla, y todos los sucesos que se siguen están subordinados a ése intento fallido de estupro. Carsen decidió ignorarlo y mostrarnos a Donna Anna  y a Don Giovanni en la cama, forcejeando, sí, pero en un acto completamente consensual que dista mucho de parecer una violación. Que Donna Anna desease ser poseída por Don  Giovanni me parece una especulación demasiado arriesgada y que contraría todo el argumento de la ópera.

Sin embargo, muy bien la ambigüedad de Donna Elvira ante Don Giovanni, acercándose y alejándose de él continuamente, porque realmente es una mujer dividida entre el amor y la rabia de haberse entregado a un hombre que la seduce y engaña cuando obtiene lo que desea. Aunque no he entendido muy bien cuál era el sentido de los movimientos y la forma de caminar tan anti-natural y robótica de Donna Elvira, si era una imposición del director de escena o si Frittoli tiene que mejorar - y mucho - su lenguaje corporal. No obstante, su Donna Elvira fue lo mejor de la noche. La endiablada “Ah chi mi dice mai” que acompaña la entrada del personaje, con sus respectivas agilidades, saltos de notas y ataques tan incisivos no la resolvió de forma muy brillante. Pero su “Mi tradì quell’alma ingrata” fue verdaderamente mágico. La voz flotaba, etérea, sobre el escenario, fraseó exquisitamente y la orquesta – particularmente el clarinete y la flauta – elevó éste aria a un nivel todavía más alto.

La Zerlina de Anna Prohaska también ha recibido críticas demoledoras, por el metal un tanto desagradable de la voz. Si bien me irritó un poco que hablara en algunos recitativos, cargándose su musicalidad y cadencia – lo que es irreprochable en Mozart – compuso un  “Batti, batti o bel Masetto” y un “Vedrai, carino” muy emocionantes. Esto tiene bastante mérito, una vez que en estas piezas, si las cantantes se pasan una pizca en la cursilería – como cierta Graziella Sciutti, posiblemente la mujer con el timbre más azucarado y relamido de la historia - pueden resultar realmente insoportables.  

De Terfel - cantante que ya ha encarnado al mítico Don Juan - me esperaba una voz más imponente y gruesa, de ésas que retumban por todo el teatro. Tuvo algunos detalles un poco burdos en su interpretación del criado de Don Giovanni y su dicción es un poco deficiente, aunque su actuación resulta cómica y graciosa sin caer en la vulgaridad, como ocurre demasiadas veces con éste personaje.

Por una “subita indisposizione”, Anna Netrebko no cantó ese día, siendo sustituida por la Donna Anna del segundo reparto, Tamar Iveri. Debe ser difícil ser la sustituta de última hora de una “star” que probablemente muchos espectadores tenían como principal razón para asistir al espectáculo. Aunque normalmente no me gusta mucho la soprano rusa – en otra ocasión explicaré porqué – estaba estupenda en el vídeo que vi del estreno y me dio bastante rabia no verla. Era la primera función de Tamar Iveri y se notaba su nerviosismo y falta de coordinación con los demás cantantes, sobretodo en la escena inicial de la “coreografía” en la cama con D’Arcangelo. Construyó una Donna Anna correcta, sin más. En sus esfuerzos para apianar y matizar la voz se le quedaba un poco ahogada, no tenía una proyección ni volumen especialmente potentes ni supo (o pudo) compensar estas faltas con un fraseo delicado, una presencia escénica magnética o con una expresividad sobresaliente. La ausencia de Netrebko le restó mucha brillantez a la función.

Fue también la primera función de Ildebrando D’Arcangelo como Don Giovanni, papel que había sido asegurado por Peter Mattei en las representaciones anteriores. En apariencia, D’Arcangelo tiene el physique du rôle, y por sus orígenes mediterráneas y temperamento cuajaría mejor como el seductor, promiscuo, peligroso y audaz Don Juan. Por desgracia, si bien su planta se adecúa muy bien al personaje, la musicalidad, finura y elegancia del fraseo, ornamentos e inteligencia expresiva quedaron muy por detrás de la interpretación del sueco. Por ejemplo, el “Deh, vieni alla finestra” de D’Arcangelo fue desprovisto de legato, el fraseo entrecortado, el canto no fluía y la maravillosa aria se quedó coja a manos del de Pescara, dejando en evidencia sus insuficiencias vocales e intepretativas con respecto a Mattei, que creó un momento excepcional (como podéis ver aquí).

A pesar de no haber sido una función redonda, siempre es una gozada ver un operón de semejante calibre, de la batuta de uno de los pocos grandes directores del siglo XX que nos quedan, en ése teatro maravilloso y con tantísima tradición e historia(s) como es La Scala. Os dejo con los vídeos del estreno:

Les 400 coups

(Aviso para quien no la ha visto y tiene intención de verla: Ésta entrada tiene “espóilers”)

Hace muchos años que no veía esta película. Truffaut decía que dirigía películas como las que le habría gustado ver en el cine cuando era joven. Tristísima e incluso trágica, nos muestra la dureza de las condiciones de vida de la infancia en los años cincuenta. El protagonista, Antoine Doinel, vive un infierno en el colegio, con profesores mediocres y autoritarios que imparten clases aburridas, y en casa, con una madre exigente, severa, irascible y fría y un padre infantil e irresponsable. Todo empieza con un castigo que recibe en el colegio y la posterior tarea de copiar la frase “No profanaré las paredes del colegio”. Antoine se olvida de hacer los deberes y ésta situación se va agigantando, él intenta excusarse pero lo único que consigue es enterrarse cada vez más y el asunto se va agravando.

Antoine duerme en una especie de desván al lado de la cocina, su pijama está roto y ni siquiera tiene sábanas. Tal como no hay apenas sitio para él en su propia casa parece no existir un espacio afectivo para Antoine en la vida de sus padres. Cuando se escapa de casa por primera vez debido a las reprimendas que ha sufrido en el colegio y escribe una carta a sus padres anunciando su huída, nos choca la indiferencia de éstos, ni siquiera vemos señales de preocupación y mucho menos intención de buscar a su hijo. Venimos a saber más tarde que la madre de Antoine ya estaba embarazada de él cuando conoció a su actual marido y que Antoine fue criado por una niñera y vivió con su abuela hasta los ocho años. Su madre nunca deseó su nacimiento y le ve como una carga. Más que el abuso físico al que sometían a los niños, lo que llama la atención es la terrible carencia de afecto que sufre Antoine, mucho más dañina que los golpes ocasionales que recibe de sus padres y de sus profesores. 

Después de escaparse de casa por segunda vez, cuando Antoine devuelve una máquina de escribir que había robado de la oficina de su padre para venderla y conseguir dinero para sobrevivir – intento fracasado – le descubre el conserje y sus padres deciden desentenderse de él y entregarlo a la policía. Ahora Antoine no pasa de un pequeño criminal ante los ojos de la sociedad, y será tratado acorde con ello.

Sin embargo, como suele suceder con las grandes obras, Les 400 Coups tiene una nota de liberación y esperanza. Las escenas en las que él y su amigo Renée hacen novillos y corren por París (magnífica la fotografía de Henri Decaë) y en la que filman las caras y reacciones de centenas de niños mientras asisten a una representación de marionetas de Caperucita Roja son enternecedoras y confirman la justa fama de Truffaut como un generoso retratista de la infancia. La amistad entre Antoine y Renée parece ser la única relación solidaria y pura de la narración, contrastando con la relación tensa e infeliz que tiene con sus padres.

Y claro, la escena final, cuando Antoine se escapa del Centro de Observación (eufemismo que utilizaban antaño para designar los centros de reclusión juvenil) y después de correr durante quilómetros huyendo del vigilante, llega a la playa y ve el mar por primera vez. El mar, símbolo de la inmensidad, de lo desconocido y de la constante renovación, parece marcar un punto de inflexión en la vida de este niño y decirnos que a pesar (o quizás debido a) del abandono de sus livianos padres, tiene todo un futuro por delante.

La música es sencilla, eficaz y sirve notablemente la narrativa a lo largo de la película. Impresionante el trabajo del entonces quinceañero Jean-Pierre Léaud y su aura de humanidad, dignidad y nobleza, que desgraciadamente perdió a medida que se hizo adulto. No sé si se puede decir que borda el papel  o que en su esencia es el personaje que retrata, porque todas sus frases, sus gestos y su lenguaje corporal son tan naturales que nos hacen pensar que no está actuando. Excelso en la escena de la entrevista con la psicóloga – en parte gracias al agudo guión – y cuando le llevan al centro de detención juvenil en una furgoneta de la policía y mira al exterior a través de la red casi podemos ver su infancia escapándose delante de sus ojos, infancia que los adultos le robaron demasiado pronto. 

Vemos el retrato de una sociedad que no tiene lugar para las travesuras y los errores de los niños, niños que no son amados, protegidos ni respetados y que tienen poquísimo margen para vivir libre y despreocupadamente su infancia. Esta brutalidad pasaba en países desarrollados de Europa hasta lo que se dice ayer por la tarde, y sigue pasando en gran parte del mundo.

Larga vida a la Reina

Creo que acabo de descubrir a la mejor Reina de la Noche (con perdón de Lucia Popp). Además de hacer cosas maravillosas con la voz, como dinámicas y variaciones de volumen y de intensidad que enriquecen todavía más esta música celestial, borda el personaje con un trabajo corporal eximio. Es la Reina más diabólica y poderosa que he escuchado hasta ahora.

Esto es una prueba

Para ver si finalmente sé subir música al Blog y no tengo que recurrir constantemente a YouTube. Hace un rato estaba cotilleando en el archivo histórico de la Scala, y buscando el nombre de Callas cuál no fue mi asombro cuando vi que había interpretado a Elisabetta di Válois de Don Carlos (de la cual parece que no existe ningún registro, desafortunadamente). Pero lo que me dejó alucinada fue enterarme que cantó a Kostanze del Rapto en el Serrallo. Esto no deja de ser extraño, ya que la Divina decía que encontraba las óperas de Mozart aburridas. Esta afirmación me parecería una burrada si fuese proferida por cualquier otro ser humano, pero como es ella se lo perdono.
Bueno, aquí va una demostración de su pequeña incursión mozartiana de “Marten aller Arten” (“Tutte le torture” en italiano), grabada en 1954.

“Sediziose voci, voci di guerra”: Mi discografía de Norma I

Empezaremos el apartado de críticas discográficas con la más famosa de las óperas de Bellini. Deseo aclarar, una vez más, que se trata de una opinión estrictamente personal. No soy entendida en técnica de canto, y como tal no pretendo hacer una crítica estilo periódico o revista especializada. Se trata de una cuestión de gustos y de sensibilidad individual.

Es imposible hablar de las intérpretes de Norma sin mencionar a Callas. Fue el papel que más cantó (89 funciones) y para mí es uno de esos momentos rarísimos de la historia de la ópera en el que cantante y personaje se funden en una sola entidad y el intérprete absorbe las características del personaje de forma tan absoluta y perfecta que logra dejar una marca indeleble en la memoria colectiva. Callas ES Norma, es la medida con la cual comparamos a todas las demás que hayan cantado la sacerdotisa, antes y después de Callas. Otras podrán cantar de forma bellísima "Casta Diva", o la cabaletta, incluso de forma más convencionalmente bella que Callas. Pero nadie tiene esa capacidad increíble de fraseo, esa forma de articular cada palabra con el énfasis perfecto para que alcance su máximo significado. Nadie nos despierta un sentimiento de solemnidad casi religiosa en “Sediziose voci, voci di guerra” como ella. Nadie más consigue imprimir el pathos, la ira y la desengaño de “No, non tremare” y de “O di qual sei tu vittima” o alcanza una calidad sobre-humana en el “Vanne, sì, mi lascia indegno”. Nadie ha cantado un “Dormono entrambi” más desgarrador ni hace que nos duela el corazón quando pronuncia “Son miei figli” como Callas. Es la más temible y despiadada en “In mi aman alfin tu sei” y la más dulce y estoica “Qual cor tradisti” de la historia del disco. En mi opinión es la única que compone de forma totalmente convincente este personaje, con todas sus contradicciones y peculiaridades. Porque Norma es a la vez una mujer extremamente poderosa y extremamente frágil. Dulce en el amor y temible cuando se descubre traicionada, que al final acaba sacrificándose por un hombre que la ha engañado. Una Medea edulcorada, vamos.

La versión más famosa y difundida es la grabación en estudio para la EMI de 1954, con Serafin dirigiendo la orquesta de la Scala. La sostienen Callas y Serafin, porque los otros son de pena penita pena. Mario Filippeschi tiene un timbre infelicísimo y más que cantar, grita. Sus medios vocales son claramente insuficientes para resolver este papel ya de por sí ingrato y difícil. Ebe Stignani, antaño gran cantante, ya estaba demasiado mayor para interpretar a una jovencita. Su avanzada edad no se refleja apenas en la voz, que está desgastada y vacilante en muchos momentos, pero también en su estilo interpretativo, ya bastante datado, por lo que los duetos con Callas quedan bastante raros. Se nota perfectamente que vienen de dos escuelas de canto distintas y tienen formas de concebir la interpretación casi polares. De Rossi-Lemeni mejor no hablo. En defensa de ésta versión diré que tiene la escena final del I Acto más impactante y tremendo que alguna vez he escuchado. Callas está divina, poderosísima. Un portento vocal y una interpretación dramática omnipotente. Sospecho que ni el mismo Bellini se habría figurado que su personaje podría llegar a ser tan real.   

La versión de estudio del 1960, también con la Orquesta de la Scala dirigida por Serafin es recomendable sobre todo por Corelli, uno de los pocos tenores capaces de darle un tono heroico a Pollione sin morir en el intento. Ludwig generalmente me parece maravillosa, pero de Adalgisa no me convence mucho, se me hace raro verla en este papel. Callas ya empieza a mostrar inestabilidad en los agudos y se le nota alguna dificultad en las agilidades, pero sigue siendo una Norma magnífica.

Si tuviese que escoger una Norma callasiana probablemente me quedaría con la versión en vivo en la Scala de 1955. Ella está perfecta. Votto consigue realzar más los matices y las sutilezas de la partitura que Serafin y construye mejor las dinámicas, dentro de las limitaciones que conlleva la orquestación belliniana, que en algunos momentos parece poco más compleja que una pieza para banda de pueblo. Del Monaco tiene los medios vocales e interpretativos para dar el tipo de Pollione, aunque a veces se pasa un poco y raya el estilo chulesco. Simionato es una Adalgisa magnífica, delicada y bondadosa sin llegar a la mojigatería y la memez, principales defectos en los que incurren las intérpretes de la jovenzuela aprendiz. Zaccaria es un Oroveso más que correcto. El sonido es bastante decente para una grabación en vivo de los cincuenta. 

La versión del 52 en Covent Garden dirigida por Gui también es interesante por recoger otro testigo de lo que era la Norma de Callas en vivo, aunque el sonido sea bastante más pobre que el de la función scaligera. Contras: La dirección es menos refinada que la de Serafin o Votto, seguimos con el problema de la decadencia vocal de Stignani – con el agravante de ser en vivo y, por ende, se hacen más llamativas sus carencias canoras – y Picchi es más bien soso e irrelevante de Pollione. Curiosidad: Clotilde es interpretada por Sutherland.  

Dejo las Normas no-callasianas para otra entrada, que si no se hace infinita. 

Mañana beethoveniana

El último movimiento del concierto nº 4 para piano y orquesta. Con San Claudio dirigiendo la Orquesta de Lucerna (algunos elementos prestados de la Berliner) y Maurizio Pollini al piano.

El adagio cantabile de la Patética por Barenboim.

El concierto para violín con Perlman, Barenboim y los Berliner.

Y por último, una de las más altas creaciones del ser humano, dirigida por aquél que mejor supo interpretar su carácter de tragedia cósmica. Ya le dedicaré a Fürtwangler una entrada "come dio commanda" en otra ocasión.